低苦艾乐队（Low Wormwood）   

《我们不由自主亲吻对方》

      主持人：刚才我们一同欣赏了《小武》这部电影，下面我们请出导演贾樟柯和学者陈丹青跟大家谈一谈他们十年的电影历程。
　　贾樟柯回忆拍摄《小武》缘起
　　贾樟柯：我先讲几句，我刚才断断续续也看了一会儿，好久没看了，还是想想以前的事。这个片子片头大家看到了北京电影学院学习作业，那时候我大学四年级，本来没有想要拍《小武》这个电影，之前我写一个短片叫《夜色温柔》，这个短片讲一对男女他们相爱很久，但从来没有机会一起过夜，终于这男孩有了一个房子，就这么一个夜晚一对男女他们之间的爱情故事。我写这个剧本找到钱之后正好春节了，回山西我的老家过春节，一过春节发现县城里发生特别多的变化，首先我们那儿那条街要拆掉，主街道很多都是明清时候的建筑，跟北方很多老县城都一样，那里面有很多记忆，它要拆掉了。另外我们县城外面有一个市场，那个市场原来是卖衣服，我回去那年全部变成了歌厅，像电影里面实景拍的，什么维也纳、莱茵之夜这些歌厅，我读书特别晚，我23岁才读大学，我回去之后有的同学年纪大的都有小孩了，这些高中同学他们的家庭关系里面也发生很多关系，夫妻要离婚了，孩子要跟父母离开住了，哥们闹别扭了，说到底都是钱的问题，97年感受到巨大的变化，一下子把我吸引进去，我用两个星期把这个故事写好给制片人，制片人看完说挺好的，我用同样的预算不拍35毫米的短片，拍这个16毫米的长片。94年开始拍，用两个月拍完后面是漫长的后期制作，到1998年2月份才做完，参加那年的柏林电影节，差不多很长时间。
　　陈丹青：这个灯光好像很不民主，我看不见你们，你们能够看到我们，我们一点看不到你们。第二不民主就是这帮哥们在台前拦着。这有点像党代会，人民大会堂那样，干吗呢？这不就聊天的地方。
　　贾樟柯：固定机位闪开。
　　陈丹青畅谈与贾樟柯结缘始末自言曾看三遍《小武》
　　陈丹青：大家刚刚看过《小武》我不知道什么感觉，不知道你们第一次看还是早就看过，有那些同学第一次看？还挺多的好像，基本一半，1/3至少。我刚才看到贾樟柯我就觉得时间真是快，关心影像的同学不知道听说过他没有，我们两个都是上海人十七、八岁一块长大，都在江西插队，都是老知青，两个人一块学油画，80年代就分开了，他留在中国我到纽约去，一直保持通信，到今天我们认识大概40年了。1998年他突然打电话给我，他说最近出了一个人叫贾樟柯，出了一部电影叫《小武》，他说这个话是有道理的，我80年是中央美院，82年走掉，他84年才考上中央美院，88年毕业，那段时间他做了很大的改变，我们学西画的必须看到原作，我要出去。他是一个书生很安静的一个人，他觉得出国太麻烦了，他觉得电影没有原作的问题，我跟北京和在罗马看《教父》都是同一部电影，到了广播学院就到电影导演学院教书，很有意思一个学画的。他目击了第五代导演，他认识了第六代导演，大家知道张元这些人，所以在97年代就持续跟我通信，谈中国电影的一些变化，他还经历了第五、第六代起来的兴奋，然后慢慢又失望，到了98年的时候，可以说他对前两代导演至少已经没有太多热情了，可以说中国第五代相对来说拍出好的电影之后，也正在低潮的时候，大片还没有出现。第六代导演拍出了第一批电影之后也没有重要的电影问世，所以这是十年前的状况。我在外面也不是很清楚这个状况，那一天林旭动他突然跟我说，那已经是半夜了他非常激动，最近出了一个人出了一个《小武》，我马上快递给你一个《小武》录像带的片子，很快我就收到了，看完以后我就知道为什么林旭东为什么那么快给我来电话讲这个电影。
　　贾樟柯：每次拍完之或者剪辑阶段老林有很多经验。
　　陈丹青：大家没有机会见到林旭东这个人，他非常本色，非常深沉的人，他参与的中国很多实实在在的事情，包括很多地下的电影和纪录片，他都出过力，一个幕后的英雄。他也亲自张罗了两届国际纪录片座谈会在中国电影界，我当时看过《小武》以后，我就明白他为什么在对第五代、第六代比较失望或者沮丧的情况下，他会对刚刚出现的贾樟柯会那么看重他。那一年很巧，我正好被中央美院老师叫回来在那代课，我跑到美院来又看你在放《小武》，十年前他放他那个电影，那个电影好像录音有点问题。
　　贾樟柯：不是录音，当时我们拷贝有一个16毫米电影胶片的拷贝，但那个胶片16毫米在国内做不哈字幕，又是山西话，所以每一场我们都要在旁边同声传译，后来这个拷贝被电影学院没收了，我现在没有拷贝。
　　陈丹青：中央美院的场子比这小多了，我坐在当中十几拍，贾樟柯坐在最后一排每句告诉他们说什么，非常奇特的观看经验，我又把《小武》看了一遍，后来我又看了一遍，反正我看过了三遍《小武》。没想到过两年我人就回来了，回来那一年正好赶贾樟柯拍上《站台》半夜三更把我和阿陈叫过去，看那么一场，马路上热得黏在一块，我看到他第二部电影出来，此后第三部、第四部、第五部，我最近我看最近的一部是《三峡好人》我很有幸看到一个导演第一部电影和此后十年之间的电影。
　　这里面要提到另外一个人，大家有没有听说过中央美院的一位现在不应该叫青年教师了，刘晓东。刘晓东比贾樟柯要大，你是70年的，你属狗的是不是？刘晓东是63年，他比我小整十岁，他说我教过他我完全忘记，刘晓东是我1990年在纽约书摊上看到他的画非常兴奋，我发现中国出现这样的画家，我马上写信给他套近乎，才发现他是我的校友。刘晓东1988年第一件作品出现一直到今天他怎样走过创作，我发现刘晓东是在绘画界类似贾樟柯这么一个角色，贾樟柯是晚些年电影界这个角色，我这个比喻只是我私人的，贾樟柯未必同意。我们这代人口口声声说要追求一个现实主义、人道主义，艺术要非常强烈的表达这个时代，其实我们这几代人都没有做到，第五代没有做到，我这一代没有做，我上一代更没有做到，因为不允许。两方面的原因，国家政策不允许，你不能说真话，第二个因为长期不让你说真话，你不知道怎么说真话。所以文革以后，像我这一路人立刻被关住，因为实在太荒凉，不然这哥们画了点小东西有点真实的意思，差不多十年以后到刘晓东突然把屎给我们扔过来，生活就这个样子，而且有美感可以是一幅油画，很饱满的激情，又是青春，他当时二十七八岁正是出作品的时候，而且两泡屎当时美术馆还没明白过来，过两年才追溯，他就画民工，画大日头火热的青春。过了一段日子这个家伙出现，表现小武一个小偷，一个无聊的青年。今天他来了没有，这个演员？
　　贾樟柯：在那。
　　陈丹青看《黄土地》感失望贾樟柯拍《小武》欲反映生活质感
　　陈丹青：小个子大演员，我在纽约把《小武》的录像带塞到肚子里印象一出来这次对了，就是一个小痞子，烟一抽、腿一抖，这对了第五代电影没有这么准确，现在中国完全没有意识形态，没有理想、没有地位，没有前途的青年站在公路旁边等车，然后一直到最后手铐铐住蹲下来人就围上来，从头到尾准确极了。我们在中国生活过的，小县城你们知道千千万万这样的青年，没人说他，这家伙一把抓住他就说了，我今年在台湾看到侯孝贤。我看第一部电影这家伙会玩业余电影，这个人有办法，这完全是经验之谈，所以我就非常明白林旭东因为我们是老知青一代，我们从来没有说出自己来，到了晓东堂堂正正把自己的愤怒和焦躁说出来，到了他那儿把这一代青年这种失落感说出来。我们扩大的来看可以说从二次大战以后就有这种一种变脸，已经变成一个主题在现代国家，现代社会在各种旧的文明在消失，新的文明在起来，一种价值的失落和焦虑当中，有很多年轻的生命站在那，他不知道自己该怎么办？但他非常意识到我也是一个人，我该怎么办，变成一个影像的传奇，几乎从60年代开始成为一条线，而这条线很晚进入中国，而且被中国艺术家明白这可以说出来的事情，可以变成一部电影，变成一幅画。我在纽约最晚看到陈凯歌带着他《黄土地》放映的时候也莫名地兴奋，我告诉大家我看了《黄土地》非常失望，我还是看到一部共产党的电影，我没有看到这代人的电影，我这说法有点过分。我当时在纽约期待的《黄土地》还以为是贾樟柯这种电影，结果是过时的日本长镜头，很冒犯，我和凯歌也是朋友。
　　贾樟柯：我讲一下当时的情况，一开始学电影的时候，我自己冲着导演去的，所以一坐到北京电影学院教室的时候就开始写剧本，但是我写的剧本都是生死离别，传奇，那时候我以为只有这些东西才是电影能够呈现，也是电影值得呈现的东西。可是在这个过程里面逐渐的我觉得我们一出生并不是自我的人，很随波逐流，但在这个过程里面你通过阅读，比如读小说，通过翻译看《未来的人》特别亲切，它电影里面那些年轻人和我乡下年轻人一样，那时候想一个台湾的电影能感动我，因为有导演个人的经验，他很珍视他个人的东西，有这样逐渐的实现自我的过程。那时候我们每周三有一个最新的国产电影，没有公演刚出来就放给学生看，我看了两三年没有一部电影跟我自己有关系，跟生活人、跟我们的感受，甚至跟我们饮食习惯都不一样，一年里面我看到的片子里面一百部片子，甚至七八十片子里面最起码有三十部电影说大学生毕业了去农村扶贫，在扶贫过程中爱上这个地方，留下来当老师，这就是当时的现实主义，这样的故事在同一年被30多个导演拍这样的故事。后来还有讲一个县里面的县领导，夫妻俩早上对话，一看就是北方那个县城，但桌上放的橙汁、面包、黄油，我说你县委书记也应该吃豆浆、油条吧，怎么上电影饮食习惯都改了，有一个惯性。所以我认为我面对特虚化、虚假的电影世界，当我走在街上满街都是外来的民工，他们在那干活的时候，他们的样子、他们的衣着，他们的汗水，他们长满青春痘的脸他们跟我那些哥们特别一样，我想起我的家乡，想起现实生活质感的时候，我们为什么不能拍一种电影是我们自己的，而不是想像的。
　　陈丹青：你的意思叫我再说两句。我们就跟大家聊聊天吧，我们不是讲演的，我完全是陪客，刘道一他们几个年轻人特别会组织这个事情，把他骗过来把我也骗过来，其实大家都是有意见的人，拍一个电影要骂要说好的，都要讲的人，你已经功成名就了，不要跟大家说了大家知道你这么多年拍了这么多电影，小人物，一个时代的变迁，考上北大就不是小武，我年轻的时候就是小武也偷过东西，没给抓住，叼着烟走来走去，小武光着屁股去洗澡几步路走得多对，大声唱歌，只是他唱是90年代的歌，我唱的样板戏，我们小时候都这么过来的，也不服，也没什么本事，也没钱，也没有女朋友，不知道前途在哪里？都这样过来的，你也这样，你走另外一条路也会堕落，你在一个访谈中说，电影救了你，我是画画救了你，你们问题不大。
贾樟柯拍片力求真实 小偷朋友触发《小武》灵感
　　学生：我问一下贾樟柯导演，澡堂里的裸体你这个画面仅仅表现真实性，仅仅反映真实的生活呢？还是有所指？
　　贾樟柯：拍澡堂这个戏的时候，你没有想着我觉得你得脱，因为我看好多国产片拍澡堂子好多男的穿背心洗澡，我这样拍太差劲了。演员特别好，我们拍这个的时候录音师和制片小贾你跟王宏伟说说，不要不干了，我们就这点钱经不起折腾，拍的时候王宏伟潇洒自如，我觉得没有什么见不得人的，我们自己的身体。那时候拍的就为了真实，我一看穿背心洗澡就觉得恶心，这么拍怎么可以呢？要不就别拍。
　　学生：小武跟布勒松的关系？
　　贾樟柯：在拍《小武》之前我看过好几个关于小偷的电影，最早是《流浪者》，当时是一个印度电影家喻户晓，后来是《偷自行车的人》，后来到电影学院有机会看到《扒手》，但拍这个电影的时候真的没有想到。
　　开始我想是不是要拍一个手艺人，在县城里面做裁缝、做厨子，修钥匙的，后来因为我有一些小偷朋友，每个县城都有固定的一些人，县城固定居民都知道他是小偷，他游来游去，我们那时候小学是五年制，小学五年级毕业的时候。我拍这个电影完全不知道电影是怎么回事，来自于很多街头的感受，人物的调度走来走去，那真的来自街头的经验，很多没有事情做的下午一个人站在县城里面，你就会看街上人来人往，它直接变成一种电影方法，并没有说怎么样去移植，得到直接的来自布勒松电影的启示，但布勒松电影对我也有很大的帮助，因为看铺了送电影他也用非演员，但他把非演员当做一个道具或者物件一样，把他的生命力降到最低，我也希望非职业演员，但我喜欢在空间里面造成自然、自由热乎乎的色彩，同样用非职业演员大家思路不一样。但布勒松电影有他的品质，那个品质里面有很高傲的一面，这个高傲有一次去五台山玩，我就联系，山是沉默的，不取悦于你，你可以投入你的感受跟它交流，我觉得布勒松电影里面有这样一种精神，这是我一直喜欢的。
　　学生：刚才我们也听到陈老师说过这么一句话，绘画拯救了您，电影拯救了贾樟柯导演，贾樟柯是不是认同这句话权且不问。但是我们看到您从事绘画方面的事情，然后您去谈文学，也包括您写书与音乐交谈，今天我们又听到你来点评电影，其实我想问问一个问题，可能跟电影本身无关，只是跟刚才您说因为绘画拯救了您，电影拯救了贾樟柯导演他们这样一代人。可是我们发现现在谁来拯救我们这些人呢？刚才您也谈到了，也许我们现在也面临着问题，比如说就业难的问题，比如说其他的问题，可是我们现在却看不到很真实的东西来表现我们，确实也出现一个影视作品表现大学生找工作、奋斗创业的电视剧叫《奋斗》，但首先我没有看过，起码我听看过的人说如果有这么一个爹的话我肯定不会奋斗。您在北师大《狂人日记》发表上说谁来救救孩子的问题，不光是孩子，谁来救救我们呢？
　　陈丹青：听过我在北师大那个讲演是吧。你也是主办者，你已经开始救自己了，我没有谈过救救孩子，我对这句话其实是怀疑的，我那个讲演最后一句话是这么些，文学是危险的，才华尤其危险。1918年中国遭遇鲁迅这句话的时候，中国有很多很多人用政治的方法，用资本的方法，或者用军事的方法，用哲学的方法都想来救中国，但后来的历史证明很多很多救中国的方式都失败了，而且搭进很多无辜的生命，所以这个时候一个文学家说出这么耸动的话而且这么形象，他是危险的。我的意思就是说让大家不用去闹革命，不要无畏的对抗，学会跟命运妥协，在妥协当中把自己用各种各样的方式救出来，不要指望一个党，一种运动，一个主义能够解决所有问题，是不可能的。所以真的不要有这句话，谁能救救我们，可能让你不舒服，这是一个奴才的思维，谁来救我们。每个人救自己，从小救起来，哪怕把一个标点符号弄对了，不要有错别字，你自己救自己，他靠一部部电影从一个街头少年变成一个贾樟柯，是这样子。
　　贾樟柯拍片反映“日常” 力避情绪化极端表达
　　学生：我想问一个比较个人的问题，有一些大牌导演觉得群众演员就像鬼一样在镜头前飘过，贾樟柯导演如何看待的？当你觉得愤怒或者不高兴的话，会不会骂娘，会不会摔帽子？说一下您愤怒、激动、还有欣喜的时候口头禅吗？
　　贾樟柯：需要当场说吗？当导演如果没有生气的时候，那肯定是个怪物，如果当导演没有不骂娘的时候这个导演很奇怪，不知道他在干什么，但这个骂是没有用的。我觉得其实做导演是一个挺奇怪的能力要求，你着急没用，我以前性格特别不好，经常骂人，遇到事情你就慌了，慌了之后不知道该怎么解决这个事情。但是导演这个职业他会改变你的性格，比如我以前不太会跟人说话打交道，我会跟我那帮哥们打交道，但跟外人真的不会打交道，拍电影逼着你跟人接触打交道。大家看到片子里面《小武》洗澡的那个澡堂，那个澡堂我们拍的时候前一天联系好了400块钱定金都交了，我们决定明天整个上午拍这个澡堂子。第二天早上去的时候，第二天澡堂子负责人就不给你拍了，我把钱退给你，我说为什么？反正不愿意给你拍，这时候怎么办？你骂他打他更没用，那就想个办法，我跟你说这样吧，我今天不拍了，但你给我立个字据，今天是你不让我拍的，今天生产出问题了耽误工期是你的原因不是我的原因，他不担这个责任了，说那你拍吧。我觉得当导演除了勇敢之外，知道人情世故非常重要，因为整个拍电影就是处理人情世故的工作，人在情境里面，人在命运里面应该怎么反应，应该怎么去表达，但是如果你不懂人之间是怎么回事，不关心人和人打交道的方法是什么，拍出来就是一个很别扭的电影。怎么说到这儿了。
　　陈丹青：刚才那个同学谁来救我们。你刚才这个行为就把这场戏救了，解决这个问题，几百个问题解决之后这部戏就救出来了。
　　贾樟柯：包括还有一个，始终这十年里面遇到很多挫折，包括《小武》它给我带来直接的一个后果就是说，我被禁止拍电影，99年1月13号就一个文件你被禁止拍电影了。那个时候我觉得当你有一个外在压力的时候其实我面对一个很重要的问题，在这个压力之下它不应该变成你外在的态度，因为我被禁止了，所以我在拍别的电影的时候我带了一个愤怒极端的情绪来拍，我还是希望保持很平静的对人的观察，而不是在巨大的情绪里面，变成很情绪的一种，很极端的表达，这可能是对待日常生活一个非常重要的态度，因为我希望我的电影不要失去日常。
　　我这个电影刚出来的时候很多人批评，包括国内有些影评说，这个电影没有态度，小武为什么不去反抗呢？要小武去反抗，那我觉得不能因为这样外在的，比如说我们跟意识形态的对抗关系而让你的人物超越他的生活，让小武一个县城里感情失落的人，让他变成反抗的一个人，我觉得不应该把自己的情绪和态度赋之予你表芯这些人的内心。
　　陈丹青称第五代未超越前人自曝曾偷东西
　　学生：陈老师，你刚刚曾经说跟陈凯歌是朋友，我想知道你曾经根本跟陈凯歌是好朋友的，看完《黄土地》之后你们是怎么样？你刚刚说您跟小武一样偷过东西，您能告诉我您当时在什么情况下偷了什么东西吗？
　　陈丹青：80年代在纽约会有不少国内的人出来，说是做音乐的，做电影的，有陈凯歌，很小的圈子，大家听说谁谁来找个地方吃，就这么认识。那时候我没看《黄土地》就看凯歌，当时很年轻我一看就青年才俊，长得也像导演样子我已经很佩服了。约好时间看了以后，我坐在电影院里面，原来是这样的，我就很不好意思跟他讲，我们还是好朋友，但是我会避开谈这个话题，现在因为好多年过去了，我会斗胆在这里说出来，86年20多年前了。第五代导演我在看的时候有一种东西，我不知道在坐的有没有我同辈的人，我们看革命电影长大的，而且我们在文革基本结构很稳定的时候，突然打开电影看日本电影、看到欧洲电影没消化就看到长镜头，看到柯达电影的效果，看到很诗意和深沉玩哲学，都没吃透就往电影里放，谢晋去世了，谢晋在87年上海有一个朱大可挑战谢晋的模式，我觉得第五代导演没有超越上一代，他们超越是中国第一代导演可以开放，可以到国外去拿奖，可以看大家看明国时期的电影，和共产党第一代电影，和《早春二月》斯文文人的电影，是延安过来左翼青年拍的，他能把握江南文人小资的感觉，叙述的非常从容，本子也非常好。我不认为他们超越，只是他们非常幸运，因为背后是一个文化大革命，背景是一个红色中国，冷战以后西方都想看你们中国怎么回事，所以过度热情，所以把它放在那个位置上。我这样说非常得罪我的同辈们，但我对自己也很无情，我知道我给搁在这个位置上，大家不要忘了那个背景，太荒凉的一个背景。
　　你问我偷东西，偷东西资格老了，我小学的时候就开始偷水果，没人看见拿一个，到农村之后所有知青，不要太老师同学，老师同学就放哨，实在是饿没有东西吃，几十个月没吃过肉，就开始偷鸡，偷鹅，我亲手偷过一个鹅，脖子比较长一用劲就不叫了，最难处理是毛怎么办？毛很轻要飘的，你要弄湿了包起来，我们半夜两点钟开始吃，偷人家院子里的水果家常便饭的事情，大约就是样子。当然创作上也经常偷，73年开始我就连环画构图这拿一个椅子，那边一棵树，你们现在也在偷网上下载一个论文什么的。
　　贾樟柯评地下电影：关注现实
　　学生：贾樟柯《小武》成立十年中国太多地下电影跟风，我不知道这个原因是因为我们缺乏想象力还是真的没钱，但作为独立电影来讲应该多元化，不知道这个问题两位老师怎么看的？再问一下贾樟柯导演，您将来会不会对您的题材或者问题做一些拓展？
　　贾樟柯：我觉得90年代以来这些没有办法正常渠道跟大家见面的称作地下电影，一个共同的特点比较多关注中国当下的现实，实际上在审查制度面前处理现实它的确有很大的风险，所以很多导演他就回到商业电影里面，或者古代的领域去工作。那么处理现实的时候，我觉得可能大家会有一个共同的中国背景，就是中国的现实，那现实有它很相似的地方。你比如说2000年我拍《站台》的时候有三民这个人物，他是煤矿工人他要签生死合约，他是《站台》里面的焦点，过几年出了《盲井》你说它相似吗？它是现实摆在眼前是大家共同的现实，从这个角度来说我是这样理解的。我自己的创作也在转变，我这一年两一直在做剧本，主要要做一个49年的故事，因为其实这10年一直处理现实会发现现实里面很多问题跟历史紧密相关的，很多人和人之间的关系，比如斗争的哲学，你要灭了我，我要灭了你这种哲学可能跟文革有很大的关系。越是面对现实的时候，这几年对历史特别感兴趣，这样的话这种变化就会潜移默化的带给自己。前几天我还看到一个关于“灭”这个话语，有一个导演拍了一部电影，这个电影已经灭了日本灾难片，也灭了法国灾难片，哥们准备立马灭《后天》，灭好莱坞，他这个雄心先不管，他几个词先是灭，不让人家活。我相信导演在这么说话的时候，他是一个无意识的惯性，但这个惯性一定来自于我们过去共同的文化的基因里面潜移默化给我们的东西，要灭别人，要势不两立要这样。我觉得这么一个小的语言习惯都能看出我们跟历史之间的关系。
　　还有我通过对历史感兴趣，开始接触一些历史文献、书籍之后，觉得自己对历史一无所知，非常有限，特别是民国的历史，就我特别希望能拍到，下一个阶段能多拍到一些历史阶段，比如多拍拍文革，拍拍饥荒，拍拍反右，拍49年的政权交替，拍拍晚清。
贾樟柯谈如何驾驭演员陈丹青称其尊重生活
　　学生：我想问在电影中小武是处男吗？
　　贾樟柯：他一定是处男，他有处男对性的幻想、憧憬和焦躁不安。
　　学生：高攀一下，我是您的师弟，我们几个同学从电影学院赶过来。您从专业职业的角度讲一讲，在片场当中驾驭非职业演员的经验。我想请问陈丹青老师，您刚才谈到任何一个党派，任何一个主义都不能救我们自己，我们也救不了别人，别人也救不了我们，我们只能自己救自己，一寸一寸救自己，我想问一寸一寸救自己之后能改变什么，我们真的能够救自己吗？或者还是说我们只能像鱼儿在水里面挣扎一样，只是从水的一个位置到另一个位置而已，永远逃不出水面呢？
　　贾樟柯：在我脑子里面选演员的时候并没有一个界限，演员是职业的还是非职业的，我第一反应是找谁来演，这谁谁都行，职业也行，非职业也行，恰好前几部电影在写剧本的时候基本上有了演员的对应，我写小武的时候基本上照着王宏伟写的，他演劲、神态、动作特别活生生。当然也有许多演员现场即兴找来了，比如《小武》里面小武的父母都是当时现场找到的，这里面你要了解他，了解这个人，了解他行为的方法，我们有很多方法。有一些戏多的演员，之前会一起打麻将，跟剧组一起卡拉OK，演员跟剧组就非常熟悉，所以他在片场基本上不会紧张。另外一方面有一个具体的办法，它不一个招，也不是一个诀窍，每个人不一样，你得针对每个人来想办法，你比如说小武那个父亲，演小武父亲的，因为他开戏比较多，老人家看京剧比较多，接下来就是电视剧，所以他一开始跟我演的时候特别夸张，就像唱戏一样，我没有办法。怎么让他自然呢，我就演给他看，我说你这个演得不好，我给你演，我演得比他夸张，他说你不对，生活里面不是这样，我说怎么样？他一演就对了。另外还有一个经验，我在现场拍戏的时候，有时候演员发挥特别好，特别过不去，好像磁盘卡住大家都没有办法的时候，以前我特别焦灼，不知道怎么，后来发现一定是剧本有问题，一定是剧本里面行为、反应是错的，是假的，让演员不舒服的，如果把剧本调整之后变成演员非常信任语言和行为的时候，他会信任这个剧本的时候，他会演得特别好。
　　另一方面还有就是，其实也是如何激发演员他们自己的创造力，我每一个片子演员加个编剧因为台词也他们在想，非常即兴的处理。我给你举一个例子《三峡好人》，我拍到男主角跟老婆见面，16年没有找我，为什么现在要找，我剧本里写了一段特别煽情的对白，你知道吗？春天的时候发生矿难了，我被压在煤矿底下了，我被压在煤矿底下我就在想我一定来找你，来看孩子，我觉得对他16年做一个交代，我认为很好的交代，但演员演到这儿的时候特别不乐意，演员说说这个干吗啊？在心里面，来就来了不说这些，我觉得他说得特别好，你说出来就小了，我就把它删掉，让他重新演，我觉得比我写的剧本好，他帮助我完成一个美学。在《三峡好人》里面有一场戏女演员到第二天要跟他的丈夫谈分手，我有一个过渡，因为不能拍一天的事情，因为有一个时空的问题，拍她晚上睡不着觉，我找的房间里面有一个电扇，演员一眼看到那个电扇，导演可不可以让我看电扇，我睡不着觉得这地方又热，心里焦躁不安可以通过吹电扇来表现。话说到这又回答那个女同学提的问题，对非职业演员来说，对任何演员来说，导演要学会跟他一起创作，而不是说他仅仅是一个很被动的材料，因为他是鲜活的活生生的一个人，他有他的感情，他有他的经验，他有他的自我，如果能变成一个共我的关系，共同完成一个电影，比把演员变成被动的，机械的传达导演主观意识的道具要强得多。
　　陈丹青：我稍微补充一下我对他刚才说的意思。我记得在《三峡好人》里面，我看到那一块地方，我很佩服。因为你前面铺垫铺垫找找找，最后这两个人16年没见终于坐那了，坐那儿了当然期待他们第一句开口说什么，我记得他们坐下来等了很久那女的说“你吃过饭没有，要不要煮碗面给你吃”，我说贾樟柯真懂，他现在说出来，他在演员身上找到了，他还是牛逼，尊重生活还是有道理。我也经历过这种情况，我跟我的祖父从来没有见过，等到我40岁的时候，他80多岁的时候我到台湾去见他，祖孙俩见面的时候那些话非常日常的话，我还有一些阅历，我看到周围我自己家庭发生的事情，我知道像类似这样的悲剧在外人看来，尤其当它进入文艺作品的时候，它一不小心就进入文艺腔了，可是我当时看到“你吃过饭没有”就知道他过了这一关，贾樟柯和第五代导演有一个差别他首先做写作的，我觉得他比上几波导演更懂文学，他会读书，他懂人和懂一本书给他的讯息，此外他才拍电影。他刚才说一点很重要，如果大家找不到感觉，他会找剧本的问题，电影学院的同学要注意。我画画也是这个问题，画到这儿怎么也别扭，我知道一开始构图就有问题，这画就废了，这是经验之谈，他很诚实。
　　第二个问题很哲学，当鲁迅说“救救孩子”的时候，这“救”已经有点夸张了，当时中国整个情况是不是一个救和被救的关系，我用这个词也是文学语言在说这个话。如果你认同这句话，我先问你开始救了没有，然后你才可能问救出来是什么意思。因为你要问意思的话答不下去，我们今天坐在这儿什么意思，我们为什么看完《小武》把两个人叫来在这儿说话什么意思，我不知道，一点不知道。扩大一点说你妈、我妈为什么把你我生下来，有什么非常重要的理由把你我生下来，我不知道，我一点不知道，这个问题我不知道怎么回答。
　　贾樟柯：人就那么点事没有什么大的不同
　　学生：贾大爷我也是山西人，我们是老乡。我个人看你电影的时候《小武》、《三峡好人》我非常喜欢这些电影，但你的《世界》《站台》这些电影不是很好的，看你的《世界》有时候感觉很闷的这种感觉，这种很闷的感觉可能让大部分人不是很喜欢的，看不进去。你《站台》一个片断一个片断感觉非常好，我们是老乡，我觉得我能看懂，其他人不可能能看懂的，你以后拍其他的电影，刚才你说要拍以后的电影会不会把这些改一改，我也是山西汾阳的，希望以后有合作的机会。
　　贾樟柯：希望跟你合作不是来改变我。拍电影不是一个服务业，我要多少人，多大的范围里面猜测别人会不会理解，猜测别人会有什么感受，把你自己的感情拍出来，人和人差别有多大，地区和地区差别有多大，你一直强调你是汾阳人，好像看这个地区的戏更有发言权。但其实汾阳人和洛阳人，绥德人，中国这个国土上大家生存的差距有多大，我不认为有多大，我们所有人70年代，所有人文革，所有人80年代，所有人的今天它有多大差别呢，说得更远一点人的生老病死有大差别呢？如果有那么大差别人的艺术怎么沟通呢，以前我们老强调差异性、冲突，东西方差异性，好像两个星球的事，但人就那么点事没有什么大的不同，所以我们共同坐在这个屋子里2000个人共同看一个电影，一起笑，一起叹气，不然也不需要这样一个剧场大家坐在一起。
　　学生：我想问一个关于电影教育的问题，我今年大专毕业两年了，我学的摄影，图片摄影是安徽的，我越来越觉得自己一定要拍一个电影，很想走这个道路，甚至电影导演的道路。我现在面临有一个选择，我可以选择去北京电影学院进修导演系，花三万五进修导演系，还有另外一条路慢慢挣钱，可能挣五年到十年然后去国外的学校读电影学院，比如美国的或者法国的，您们两个一个中国说出来的，一个有留洋的，我这个问题是想请你们谈谈自己的看法，给我一点建议。
　　贾樟柯：这个主要看你自己想怎么着，其实所有的哪都行，就看你乐意去哪，什么地方都有它的好处都有它的局限，没有一个最好的教育。
　　陈丹青：你今年多大岁数了？
　　学生：23岁。
　　陈丹青：我遇到这个问题特别难回答，贾樟柯没有上过大学，你什么时候拍电影。
　　贾樟柯：27岁。
　　陈丹青：我现在老遇到一个学生我到底是考研还是将来出国，对我来说我这一辈没有这种经验的，你想干事你就去干去，我无法跟这种经验沟通，我不任何一种艺术，我去了以后我导演学院出来我就是一个导演，这对我来说没有意义的一件事情，你想干吗你就去干。
　　贾樟柯：我想补充一下，我从想拍电影，到拍电影到现在我觉得有一点可以让你参考，不要患得患失，不要想后果，你要盘算那么多睡不着觉那就什么都干不了，就去做吧。
　　主持人：因为时间关系，我们现在请观众提问最后两个问题。
　　学生：非常高兴我取得了倒数第二个问题，陈丹青教授我非常敬仰您，您提到“救救”这个词，我想补充一下您回答这个同学提的“救救”这个问题，这个同学提的“救救”跟陈丹青教授说的“救救”是两个概念。
　　陈丹青：我不是教授，谢谢你。
　　贾樟柯对下部作品无预期不喜评价自己
　　学生：陈先生说画画救了他，电影救了贾导演，他们说的是一个职业，或者是一种生活方式，这个同学提的那个谁要救救你，同学们应该知道国际歌的歌词“从来没有神仙皇帝也没有救世主”。我想向贾导演提一个问题，您下面一个题材想刻画什么样的人物，有没有兴趣刻画教师，我是搞经济教育，在创业或者其他题材上面对社会有帮助的，我觉得教师这个职业是很可爱的。
　　贾樟柯：有一部电影就讲1949年国民党的军官去了台湾，想回大陆去不了地1997年看到解放军进城这么一个故事，教师现在脑子里没有需求和欲望，让他慢慢生长吧，因为我父亲也是教师。也是很熟悉，不知道这个，这个没有预期，因为所有的电影它是自然长出来的，我不知道这棵草会不会长出来的。
　　学生：电影产业集体向好莱坞倾斜，甚至说向好莱坞投降的情况下，您作为中国文艺类电影的导演，您如何看待所谓的文艺，既表现自己对中国这种残酷现实的思想，自己这种观点与好莱坞这种模式化、类型化，这种商业电影之间的平衡点，您是如何看待的呢？您是如何在电影学院在学生阶段组建一个组建这么好的团队拍摄《小武》这部影片的？
　　贾樟柯：比如说我们一直在谈好莱坞怎么样，其实对中国的导演来说谈来谈去有点一厢情愿，其实对我来说我觉得好莱坞现在目前它的情况跟我一点关系都没有，它既然不成就我，也不影响我，我觉得它好象有点像假想敌，他跟我个人有什么关系呢？我实在看不出来，就是说做自己的事情就好了，拍自己想拍的电影，那个好莱坞它不是今天就在这儿，它在那那么久了。它也不是一个中国的问题，而且它也有很多好电影拍出来，我觉得就好象前一段有人问我说金融危机对有什么影响，我觉得没影响，我没那么多钱，对我有什么影响，没啥影响，甚至对中国电影产业也没有影响。因为中国电影产业去年才30个亿，人家服装有几千个亿，电影才30个亿，我觉得有一些东西可能是说严重点自作多情，要做好自己事情，它其实跟我们没多大关系。
　　陈丹青：我要稍微补充几句，刚才那个同学是电影学院的吗？谁告诉你好莱坞那么大的问题，我到处听到好莱坞模式化一钱不值，我们做一百年也做不出一个好莱坞，电影学院动不动说好莱坞要完蛋了，你中国什么时候拍出好莱坞的三流电影我鞠躬敬礼，我们连宝莱坞水平都没打到，你跟印度电影去比比，太奇怪了，电影学院怎么散播这种谬论，是你们老师跟你说吗？
　　学生：我听着蛮稀罕，本来冲着看你的胶片电影，但最后看的CD。贾导演我看了你的《小武》和《三峡好人》，我感觉非常喜欢《小武》，因为这个人非常鲜活，离我们生活很近，但《三峡好人》离我们时代更近，但我们有距离感，我不喜欢《三峡好人》，你觉得从《小武》到《三峡好人》从哪方面是你的提高、还是转型呢，你怎么看这两个电影？
　　贾樟柯：我这么说吧，首先我一般不重新看我的电影，我的电影拍完基本不看了，再一个我特别不喜欢自己评价自己，自己去研究自己的电影，那个东西它就是你随手扔出去的东西，从心里掏了一个东西扔出去，这东西扔出去一刹那它的形状，它的体温，它的弱点，它的优点，看那个东西每次扔的契机、时机，每一次掏的形状都不一样，就扔出去了，如果那些电影比成石头的话，不会对着石头看这块石头扔得不错，这块大那块小，一边往前走一边扔石头，我比喻个人创作方法，当然有的人会比较自己作品之间的关系，我不是这样一个导演，所以很难回答你这个问题。
　　主持人：陈老师刚才他们问的问题特别功利化，怎么讲究方法，怎么成功。
　　陈丹青：你说得对，我不好意思说。
　　主持人：因为时间的关系，最后一个问题。
　　学生：《小武》我看了不下二十遍，每次看到小武和梅梅在暗房里面伴着《爱江山更爱美人》的歌声在扭动身躯的时候他都泪流满面，为什么？
　　贾樟柯：帮我回答，如果我有一个答案的话，我就不会再拍电影了。